Na hasło „architektura postmodernizmu” większość z nas widzi od razu kolorową bryłę Hotelu Sobieski. Tymczasem ów styl – wciąż nie najlepiej oceniany – zaowocował wieloma budynkami o bardzo zróżnicowanych formach.
- Sztuka, ornament i symbolizm były i są istotne dla architektury, ponieważ zwiększają jej znaczenie, wyjaśniają je i nadają mu większy rezonans. Wszystkie kultury z wyjątkiem modernistycznej przykładały wagę do tych podstawowych prawd w takim stopniu, że uważały je za coś nienaruszalnego” – pisał amerykański badacz i krytyk architektury, Charles Jencks, autor wydanej w 1977 roku książki „Architektura postmodernistyczna”, w której nazwał i opisał nowy kierunek w architekturze.
Styl ten narodził się jako wyraz sprzeciwu wobec modernizmu: nie tylko jego geometrycznej monotonii, lecz także wpływu na każdą dziedzinę życia. Modernistyczna urbanistyka porządkowała miasta, dzieląc je na strefy, a co za tym idzie narzucając sposób życia, komunikacji, spędzania czasu. Wszystko to ubrane było w geometryczne, proste bryły, pozbawione dekoracji i ornamentów. Modernizm spełnił doskonale swoją rolę w czasach, gdy trzeba było szybko poradzić sobie z wojennymi zniszczeniami, z napływem ogromnych mas ludzi do miast, ze zmianą światowej gospodarki, rozwojem przemysłu. Gdy jednak wszystkie przemiany zaszły, a sytuacja się ustabilizowała w naturalny sposób zaczął się rodzić bunt przeciwko temu porządkowi, regulacji każdej dziedziny życia oraz przeciwko odhumanizowanym formom architektury, za które niektórzy uważali modernizm.
Hotel Sobieski, fot. Anna Cymer
Mniej znaczy nudniej
Postmoderniści chcieli powrotu do dekoracyjności, ponadto od razu dopuścili stylową wolność – mieszanie ze sobą elementów z różnych epok i pozornie zupełnie nie pasujących do siebie detali, materiałów, kolorów. Wielbili pastisz, żart, lubili zaskakiwać. Projektowali więc nie tylko kolorowe i pełne zdobień gmachy, budowali też schody, które donikąd nie prowadzą, kolumnady, które niczego nie dźwigają, ściany, za którymi nic się nie kryje. Roberto Venturi, amerykański architekt, którego uważa się za jednego z najważniejszych postmodernistów w historii architektury w 1966 r. w swojej książce „Complexity and Contradiction in Architecture” („Sprzeczność i złożoność w architekturze”) zamieścił hasła, które stały się czymś w rodzaju elementarza architektury postmodernistycznej: „skomplikowanie i sprzeczność przeciw uproszczeniu; dwuznaczność i napięcie raczej niż bezpośredniość; „zarówno i” raczej niż „albo albo”; wątpliwie funkcjonujące elementy niż poszczególnie funkcjonujące; skrzyżowanie raczej niż czystość kompozycji; nieuporządkowana witalność lub trudna całość niż oczywista jedność”.1
Roberto Veturi miał też mówić: „linia prosta jest bezbożna i niemoralna!”. Swoistym hasłem przewodnim postmodernizmu stały się słowa Venturiego „mniej znaczy nudniej” („less is bore”), parafraza bon motu słynnego modernisty, Ludwiga Mies van der Rohe, który mawiał „mniej znaczy więcej” („less is more”).
Zmęczeni modernizmem
Postmodernizm w Stanach Zjednoczonych zaczął rozwijać się już w latach 60., najpełniejszą swoją formę przyjął w kolejnej dekadzie. W podobnym okresie kształtował się w krajach Europy Zachodniej. Do Polski dotarł z opóźnieniem, za to trafił na wyjątkowo podatny grunt. Polska końca lat 70. i początku 80. zabudowana była już gigantycznymi blokowiskami z wielkiej płyty, wynaturzoną odmianą modernizmu, która co prawda zapewniła milionom ludzi dach nad głową, stworzyła jednak dość przytłaczający krajobraz. Poza tym kraj pogrążał się w koszmarnym kryzysie, wszystkich otaczała szarość zarówno dosłownie, jak metaforycznie. W tym samym czasie – co może się wydawać paradoksem – wolność twórczą zaczęli odzyskiwać architekci, do tej pory „uwięzieni” w państwowych biurach projektowych, zmuszanych do budowania zamawianych przez państwo obiektów tylko z produkowanych przemysłowo prefabrykowanych elementów.
Kryzys przełomu lat 70. i 80. zmusił władze państwowe do powolnego liberalizowania przepisów – zaczęto zezwalać na tworzenie się spółdzielni architektów (czyli zaczątków autorskich pracowni), pozwolono też na prywatne inwestycje budowlane. Te przemiany okazały się idealnym gruntem dla rozwoju architektury postmodernistycznej – na upaństwowionym rynku budownictwa prefabrykowanego nie mógłby on przecież wcześniej zaistnieć. A zmęczenie modernizmem było wtedy wyraźnie odczuwalne. Badacz architektury Jakub Wujek w wydanej w 1986 r. książce „Mity i utopie architektury XX wieku” pisał:
– Dzisiaj – w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku – krytyka architektury modernistycznej nie może być już traktowana jako akt intelektualnej odwagi; dyskutujący może być pewny, że jego głos będzie tylko jednym z wielu podobnie brzmiących, ponieważ pozbyliśmy się złudzeń, zapisanych w Karcie Ateńskiej. Rozglądamy się wokół siebie z uczuciem zakłopotania i (chyba) winy. Patrzymy na nasze otoczenie: jest zdewastowane zrealizowanymi założeniami urbanistycznymi, poranione niezrozumiałymi i obcymi formami architektonicznymi, przypomina swym wyglądem przygnębiające cmentarzysko idei zobrazowanych w betonie i szkle. Coraz częściej obwiniamy architekturę modernistyczną o całe zło, jakie przyniosła ze sobą cywilizacja przemysłowa.
Cegła zamiast betonu
W postmodernizmie wszystko wolno – swoboda w korzystaniu z różnych elementów, dowolność mieszania najróżniejszych stylistyk, kreatywność, a nawet doza szaleństwa były najwyżej cenione. To właśnie dzięki temu ów nurt zaowocował bardzo zróżnicowanymi realizacjami, których kilka wartych uwagi znaleźć można także w Warszawie.
Dom Pomocy Społecznej Brata Alberta, fot. Anna Cymer
Dom Pomocy Spolecznej Brata Alberta, fot. Anna Cymer
Wojciech Hermanowicz, Tomasz Lechowski i Marek Żarski są autorami zbudowanego w latach 1984 – 1993 przy ulicy Kawęczyńskiej Domu Pomocy Społecznej im. Brata Alberta. Pozornie budynek wydaje się prostą bryłą – rzucają się w oczy kubiczny kształt czy duże, gładkie powierzchnie ceglanych ścian. Warto jednak przyjrzeć mu się bliżej. Gmach jest lapidarny i monumentalny zarazem – architekci za pomocą surowych, prostych form stworzyli budzącą respekt bryłę. Może się ona kojarzyć z twierdzą: ma zwartą formę, a jej wnętrze skrzętnie osłaniają potężne ściany. Postmodernistyczną grą z widzem, zabiegiem przełamującym monolit ceglanej bryły są zaskakujące detale: ażurowe nacięcie w narożu budynku, widoczne przez prześwity w murze białe ściany z oknami, a przede wszystkim „baszta” - widoczna w wycięciu ściany ogromna, ceglana tuba, biegnąca przez całą wysokość gmachu.
W latach 80. wróciła do łask cegła - po latach dominacji wielkiej płyty architekci znów mogli po nią sięgać. Przy ulicy Grochowskiej 244a w latach 1984-1988 stanęła tzw. plomba, budynek wkomponowany w lukę w istniejącej zabudowie. Tadeusz Szumielewicz, Marek Martens i Lech Kordowicz smukły, 8-kondygnacyjny gmach zbudowali z ciemnej cegły. Dzięki dekoracyjnemu opracowaniu fasady, na której pojawiają się m.in. półokrągłe ryzality i strzeliste szczyty nieregularna bryła budynku nabrała nieco posępnego, „średniowiecznego” wyglądu. Budynki – plomby były w latach 80. bardzo popularne. Tańsze w budowie niż bloki i osiedla, zwykle powstawały z inicjatywy małych spółdzielni mieszkaniowych. Dawały architektom pole do popisu: mogli oni dość dowolnie dobierać środki, za pomocą których nowe domy wkomponowywali w istniejącą zabudowę.
Plomba przy ulicy Grochowskiej 244a, fot. Anna Cymer
Mnóstwo kolorowych, zdobnych plomb wyrosło w latach 80. we Wrocławiu (w tym najsłynniejsza, przy Wybrzeżu Wyspiańskiego, projektu autora Solopolu, Wojciecha Jarząbka), bloki zdobione drewnianym detalem budował w centrum Łodzi Bolesław Kardaszewski, ciekawe budynki – plomby ma na koncie krakowski architekt, Romuald Loegler. W Warszawie także powstało kilka takich domów. W 1986 r. przy ulicy Targowej, pod numerem 34 Jacek Pleskacz i Marek Młodecki zaprojektowali budynek, który jest grą z kształtem czynszowej kamienicy. Architekci prosty, współczesny gmach wyposażyli m.in. w miękko wybrzuszającą się fasadę czy nadbudowane, zdobne ostatnie piętro. W 1988 r. przy ulicy Wspólnej, naprzeciwko socrealistycznego gmachu Ministerstwa Rolnictwa powstał blok o wyraźnie podkreślonej białą ramą, potężnej konstrukcji, którą architekci Mirosław Białkowski i Jan Szczepkowski wypełnili skromną, ceglaną fasadą. „Smaczkiem” w tej kompozycji są ułożone naprzemiennie balkony, przypominające powysuwane na różną głębokość szuflady.
Na granicy kiczu
Zupełnie inny charakter ma kompleks mieszkaniowy przy ulicy Limanowskiego, zbudowany w latach 1988-1989 i zaprojektowany przez zespół w składzie: Paweł Kasprzycki, Marek Mierzejewski, Rafał M. Zagórowski, Lech Janyga, Ewa Przybyszewska. To założona na planie litery „L” dość skomplikowana kompozycja kilku połączonych ze sobą, zróżnicowanych wielkością i kształtem brył. Każda część tej nieregularnej kompozycji jest inna: jedno skrzydło ma dach dwuspadowy, inne – zaokrąglony, każda z części ma inny pastelowy kolor, inne okna. Nad całością góruje 10-kondygnacyjna dominanta – wieża mieszkalna o szerszych niż pozostałe najwyższych kondygnacjach oraz beczkowatym dachu. Cały zespół został podniesiony nad poziom ulicy i poprzedzony ciągiem niskich, ceglanych pawilonów usługowych, przebitych ogromnym, okrągłym oknem. Częścią kompleksu jest też wysoki budynek biurowy zwieńczony beczkowatym dachem. Kompleks przy Limanowskiego wyróżnia bogactwo kształtów i kolorów oraz odwaga architektów z zestawianiu ze sobą najróżniejszych materiałów, faktur, detali.
Kompleks mieszkaniowy przy ulicy Limanowskiego 2, fot. Anna Cymer
Kolor wyróżnia najbardziej chyba znany przykład postmodernizmu w architekturze Warszawy, czyli Hotel Sobieski, zajmujący narożną działkę przy Placu Zawiszy. Wbrew nazwie plac jest wielkim skrzyżowaniem, otoczonym przez chaotyczną i raczej dość szpetną zabudowę – co ciekawe niewiele się ona zmieniła od 1992 r., kiedy hotel wybudowano. Gmach powstał według projektu Wolfganga Triessinga i Macieja Nowickiego i był jednym z pierwszych luksusowych hoteli w stolicy. Architekci sięgnęli po formę tradycyjnej kamienicy z przełomu XIX i XX wieku, nadali budowli historyzujący kształt, a narożnik podkreślili szklaną kopułą. Tę zaczerpniętą z przeszłości bryłę pokryli pozornie zupełnie do niej nie pasującymi pastelowymi kolorami, czyniąc z niej zaskakujący obiekt balansujący na granicy kiczu.
Erupcja form i kształtów
W 1986 r. redaktorka miesięcznika „Architektura”, Ewa Przestaszewska – Porębska pisała:
– Od kilku lat utrzymuje się odwrót od modernizmu. Projekty cechuje pluralizm i wielowątkowość, a ponadto akcentuje się potrzebę tworzenia architektury rozumianej jako znak, symbol. Po latach, gdy architektura miała przede wszystkim funkcjonować, dziś musi także komunikować (...).
Ta koncepcja szczególnie dobrze sprawdzała się w architekturze sakralnej. Detale zaczerpnięte z przeszłości oraz symboliczne treści włączył do architektury kościoła Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie Marek Budzyński (projektujący świątynię razem z Piotrem Wichą i Zbigniewem Badowskim). Ale jeszcze pełniej koncepcję tę wcielono w życie w świątynnym kompleksie kościoła Rodziny Rodzin pw. Matki Boskiej Jasnogórskiej (dziś to kościół Monastycznych Wspólnot Jerozolimskich pw. Matki Bożej Jerozolimskiej), położonym przy ulicy Łazienkowskiej. Jego budowa ruszyła w 1983 r., projekt opracował zespół w składzie: Tomasz Turczynowicz, Anna Bielecka, Piotr Walkowiak.
Kościół Rodziny Rodzin ul. Łazienkowska, fot. Anna Cymer
Kościół Rodziny Rodzin ul. Łazienkowska, fot. Anna Cymer
W skomplikowanej, spiętrzającej się, złożonej z wielu elementów kompozycji brył architekci ukryli wiele znaczeń oraz elementów architektonicznych wyraźnie nawiązujących do historii. Sami architekci podkreślali, że to działanie było świadome: chcieli nawiązać do polskiej historii i tradycji. Aby jednak nie czynić tego dosłownie, żeby nie sugerować inspiracji żadną konkretną epoką wymieszali ze sobą detale od średniowiecznych, przez barokowe po współczesne. Przyznawali się także do fascynacji m.in. manieryzmem z jego erudycyjną zawiłością, grami z widzem, efektami zaskoczenia, wprowadzania w błąd, tworzeniem oderwanych od funkcji scenografii. Podobne rozwiązania można znaleźć przy Łazienkowskiej. – Jesteśmy przekonani o konieczności zachowania pewnej ciągłości w architekturze, do odgrzebywania pewnych zasad, którymi ona posługiwała się przez wieki” – pisali architekci, sugerując w ten sposób, że ich inspiracje stylami historycznymi miały ideowe uzasadnienie, nie były tylko formalną zabawą.
XXX
Postmodernizm nie cieszy się dobrą opinią – wiele z wzniesionym w tym stylu budowli określa mianem kiczowatych, tandetnych. Tymczasem ich formy były wynikiem przemyśleń i koncepcji, które w tamtym czasie wydawały się ważne i cenne. Postmodernizm trwał krótko w polskiej architekturze, wciąż jednak jest stylem „za młodym”, żeby mógł się nim zainteresować urząd konserwatora zabytków. Tymczasem obiekty te szybko znikają – są rozbierane lub przebudowywane. Tracimy w ten sposób ważne pamiątki po może krótkim ale jakże ważnym okresie w naszych dziejach, po latach, gdy jeszcze nie rządził kapitalizm, ale architektura powoli wyrywała się z ograniczeń, jakie nałożyły na nią władze PRL. Te pierwsze przebłyski wolności i sprzeciwu wobec modernistycznego otoczenia warte są uwagi i zachowania.
1) Słowa te cytuje Ewa Węcławowicz-Gyurkovich w książce „Postmodernizm w polskiej architekturze”, praca Venturiego nie ukazała się jak dotąd po polsku.
